VICTOR COSTA

ÍNDIA (GOA)

COOPERATIVA ÁRVORE
PORTO, 1997

01 02 03 04 05 06

SEM TÍTULO, 1997
ACRÍLICO SOBRE TELA
170CM X 170CM
SEM TÍTULO, 1997
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 120CM
SEM TÍTULO, 1997
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 120CM
SEM TÍTULO, 1997
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 120CM
SEM TÍTULO, 1997
ACRÍLICO SOBRE TELA
120CM X 140CM
SEM TÍTULO, 1997
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 120CM

MEMÓRIAS
DO TEMPO

CENTRO MULTIMEIOS
ESPINHO, 2001

01 02 03 04 05

SEM TÍTULO, 2000
ACRÍLICO SOBRE TELA
120CM X 120CM
SEM TÍTULO, 2000
ACRÍLICO SOBRE TELA
100CM X 120CM
SEM TÍTULO, 2000
ACRÍLICO SOBRE TELA
100CM X 120CM
SEM TÍTULO, 2000
ACRÍLICO SOBRE TELA
61CM X 50CM
SEM TÍTULO, 2000
ACRÍLICO SOBRE TELA
61CM X 50CM

BEEN THERE,
SEEN THERE

CASA DA CULTURA
DE FAFE, 2001

01 02 03 04

SEM TÍTULO, 2000
ACRÍLICO SOBRE TELA
170CM X 170CM
SEM TÍTULO, 2000
ACRÍLICO SOBRE TELA
170CM X 170CM
SEM TÍTULO, 2000
ACRÍLICO SOBRE TELA
170CM X 170CM
SEM TÍTULO, 2000
ACRÍLICO SOBRE TELA
170CM X 170CM

OS LUGARES
DO DESENHO

PALACETE VISCONDES
DE BALSEMÃO,
PORTO, 2002

01 02 03 04

SEM TÍTULO, 2002
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
70CM X 50CM
SEM TÍTULO, 2002
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
70CM X 50CM
SEM TÍTULO, 2002
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
70CM X 50CM
SEM TÍTULO, 2002
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
70CM X 50CM

IMAGENS
DO TEMPO

IGREJA DE S. VICENTE
ÉVORA, 2004

01 02 03 04 05 06
07 08 09 10 11 12
13 14 15 16 17

SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
200CM X 220CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
170CM X 170CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
170CM X 170CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
180CM X 140CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
180CM X 150CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
180CM X 150CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
220CM X 210CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM

SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM

SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2004
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM

TRAVELLING

LUGAR DO DESENHO
FUNDAÇÃO JÚLIO RESENDE
GONDOMAR, 2006

01 02 03 04 05 06
07 08 09 10 11 12
13 14 15 16

SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
70CM X 190CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
38CM X 114CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
70CM X 210CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
70CM X 210CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
70CM X 210CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
70CM X 210CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
70CM X 210CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
76CM X 250CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
76CM X 250CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
76CM X 250CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
57CM X 200CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
57CM X 200CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
35CM X 140CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
35CM X 151,5CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
35CM X 140CM
SEM TÍTULO, 2006
TÉCNICA MISTA S/ PAPEL
35CM X 151,5CM

TRABALHOS
RECENTES

GALERIA DE EXPOSIÇÕES
DOS PAÇOS DA CULTURA DE S.J.M.
SÃO JOÃO DA MADEIRA, 2007

01 02 03 04 05 06

SEM TÍTULO, 2007
ACRÍLICO SOBRE TELA
150CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2007
AGUARELA, TINTA DA CHINA
E ACRÍLICO SOBRE TELA
42CM X 35CM
SEM TÍTULO, 2007
AGUARELA, TINTA DA CHINA
E ACRÍLICO SOBRE TELA
42CM X 35CM
SEM TÍTULO, 2007
AGUARELA, TINTA DA CHINA
E ACRÍLICO SOBRE TELA
153,5CM X 103,5CM
SEM TÍTULO, 2007
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 330CM
SEM TÍTULO, 2007
ACRÍLICO SOBRE TELA
70CM X 210CM

GEOMETRIAS
ABERTAS

AUDITÓRIO MUNICIPAL
GONDOMAR, 2006

01 02 03 04 05 06
07 08 09 10 11 12
13 14 15

SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
120CM X 280CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE CONTRAPLACADO
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
180CM X 200CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 110CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
200CM X 120CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
80CM X 100CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 120CM

SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 120CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 180CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 180CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
100CM X 120CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 180CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
130CM X 220CM
SEM TÍTULO, 2008
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 180CM

UNDER
PAINTINGS

GALERIA DO JORNAL DE NOTÍCIAS
E GALERIA DO DIÁRIO DE NOTÍCIAS
PORTO E LISBOA, 2010

01 02 03 04 05 06
07 08 09 10 11 12
13 14 15 16 17 18

SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
200CM X 200CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
150CM X 200CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
180CM X 150CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
170CM X 140CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
180CM X 150CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
180CM X 140CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 170CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 170CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
144CM X 144CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
120CM X 140CM
SEM TÍTULO, 2010
ACRÍLICO SOBRE TELA
110CM X 180CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
15CM X 29CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
24CM X 32CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
21CM X 30CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
29CM X 25CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
24M X 23,5CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
29,5CM X 21CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
30CM X 21CM

O TEOREMA
DA COR

FUNDAÇÃO D.LUÍS I
CASCAIS, 2010

01 02 03 04 05 06
07 08 09 10 11 12
13 14 15

SEM TÍTULO, 2010
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 100CM
SEM TÍTULO, 2010
ACRÍLICO SOBRE TELA
143CM X 143CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
200CM X 130CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE TELA
140CM X 180CM
SEM TÍTULO, 2010
ACRÍLICO SOBRE TELA
143CM X 143CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
14CM X 28CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
31CM X 27CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
34CM X 23CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
30CM X 22CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
30CM X 21CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
21CM X 29CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
32CM X 23CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
29CM X 21CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
32CM X 21CM
SEM TÍTULO, 2009
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
32CM X 23CM

GALERIA
S.MAMEDE

GALERIA S.MAMEDE
PORTO E LISBOA, 2011

01 02 03 04 05 06
07 08 09 10 11 12
13 14 15 16

SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE TELA
143CM X 95CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE TELA
143CM X 95CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE TELA
120CM X 100CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE TELA
120CM X 100CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE TELA
130CM X 180CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE TELA
130CM X 180CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE TELA
95CM X 143CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE TELA
95CM X 143CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE TELA
95CM X 143CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
83CM X 119CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
83CM X 119CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
90CM X 70CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
90CM X 70CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
90CM X 70CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
90CM X 70CM
SEM TÍTULO, 2011
ACRÍLICO SOBRE PAPEL
90CM X 70CM

30 ANOS
DE PINTURA

GALERIA MUNICIPAL
DE MATOSINHOS
MATOSINHOS, 2014

01 02 03 04 05

SEM TÍTULO, 1993
ACRÍLICO SOBRE TELA
170CM X 170CM
SEM TÍTULO, 1993
ACRÍLICO SOBRE TELA
42,5CM X 32,5CM
SEM TÍTULO, 1985
ACRÍLICO SOBRE TELA
150CM X 180CM
SEM TÍTULO, 1991
ACRÍLICO SOBRE TELA
130CM X 160CM
SEM TÍTULO, 1985
ACRÍLICO SOBRE TELA
150CM X 180CM

URBAN
BATH

GALERIA S.MAMEDE
PORTO, 2016

01 02 03 04 05 06
07 08 09 10 11 12
13 14 15 16 17 18
19

SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE TELA
100CM X 150CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE TELA
70CM X 100CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE TELA
70CM X 100CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE TELA
70CM X 100CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE TELA
70CM X 100CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE TELA
40CM X 50CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE TELA
40CM X 50CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE TELA
40CM X 50CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE TELA
40CM X 50CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE TELA
40CM X 50CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE TELA
40CM X 50CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE MADEIRA
50CM X 40CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE MADEIRA
50CM X 40CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE MADEIRA
50CM X 40CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE CARTÃO
56CM X 48CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE CARTÃO
48CM X 56CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE CARTÃO
56CM X 48CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE CARTÃO
48CM X 56CM
SEM TÍTULO, 2015
ACRÍLICO SOBRE CARTÃO
48CM X 56CM

CAPELA
DO PARRINHO

SÃO JOÃO DA MADEIRA
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02 03 04 05

ESCULTURA DE CRISTO
EM BRONZE
ESCULTURA DE CRISTO
EM BRONZE
ESCULTURA DE CRISTO
EM BRONZE
DESENHOS PARA VIDRO DESENHOS PARA VIDRO

ESTÁDIO
D.AFONSO HENRIQUES

GUIMARÃES
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02 03 04 05 06 07

FIGURAÇÃO
DA"IMAGEM" DO ESTÁDIO
ATRAVÉS DA COR
DAS CADEIRAS
FIGURAÇÃO
DA"IMAGEM" DO ESTÁDIO
ATRAVÉS DA COR
DAS CADEIRAS
FIGURAÇÃO
DA"IMAGEM" DO ESTÁDIO
ATRAVÉS DA COR
DAS CADEIRAS
FIGURAÇÃO
DA"IMAGEM" DO ESTÁDIO
ATRAVÉS DA COR
DAS CADEIRAS
FIGURAÇÃO
DA"IMAGEM" DO ESTÁDIO
ATRAVÉS DA COR
DAS CADEIRAS
FIGURAÇÃO
DA"IMAGEM" DO ESTÁDIO
ATRAVÉS DA COR
DAS CADEIRAS
FIGURAÇÃO
DA"IMAGEM" DO ESTÁDIO
ATRAVÉS DA COR
DAS CADEIRAS

FARMÁCIA
S.ANTÓNIO

GUIMÃRES
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02 03

PAINÉIS EM CERÂMICA PAINÉIS EM CERÂMICA PAINÉIS EM CERÂMICA

IGREJAS
DE RIBEIRÃO

FAMALICÃO
COl. DE M. CASAL DE AGUIAR
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02 03 04 05 06
07 08 09 10 11 12
13 14

ESCULTURA EM GRÊS ESCULTURA EM GRÊS ESCULTURA EM GRÊS ESCULTURA EM GRÊS ESCULTURA EM GRÊS VITRAIS VITRAIS VITRAIS VITRAIS VITRAIS TÊMPERA TÊMPERA TÊMPERA TÊMPERA

JARDIM PÚBLICO
DA PONTE

S.JOÃO DA MADEIRA
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02 03 04 05 06
07 08

105 M2
EM GRÊS CERÂMICO
105 M2
EM GRÊS CERÂMICO
PRIMAVERA
105 M2
EM GRÊS CERÂMICO
VERÃO
105 M2
EM GRÊS CERÂMICO
OUTONO
105 M2
EM GRÊS CERÂMICO
INVERNO
105 M2
EM GRÊS CERÂMICO
105 M2
EM GRÊS CERÂMICO
105 M2
EM GRÊS CERÂMICO

ESCOLA
DE ARRIFANA

ARRIFANA
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02

PAINEL EM CERÂMICA PAINEL EM CERÂMICA

VIADUTO
DA ENTRADA
NASCENTE

S. JOÃO DA MADEIRA
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02 03

PAINÉIS EM CERÂMICA PAINÉIS EM CERÂMICA PAINÉIS EM CERÂMICA

IGREJA
DE BARCELINHOS

BARCELOS, BRAGA
COl. DE M. CASAL DE AGUIAR
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02 03 04 05

VITRAIS,
DISCÍPULOS DE EMAÚS
VITRAIS,
DISCÍPULOS DE EMAÚS
VITRAIS,
PROFETA ELIAS
VITRAIS,
PROFETA ELIAS
VITRAIS,
STO ANDRÉ

BAPTISTERIO
DE S.LAZARO

BRAGA
COl. DE M. CASAL DE AGUIAR
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02

CRISTO,
ESCULTURA EM GRÊS
VITRAIS

TAPEÇARIA
CAMÂRA MUNICIPAL
S.JOÃO DA MADEIRA

S. JOÃO DA MADEIRA
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02

TAPEÇARIA
TAPEÇARIA

ELECTROSANJO

STA MARIA DA FEIRA
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02 03

PAINEL SOBRE TELA
240CM x 420CM
PAINEL SOBRE TELA
240CM x 420CM
PAINEL SOBRE TELA
240CM x 420CM

SIMOLDES

VALENCIENNE, FRANÇA
FOTO. ANÍBAL LEMOS

01 02

MOSAICO EM CERÂMICA
MOSAICO EM CERÂMICA

ÍNDIA

1997,
FÁTIMA LAMBERT

A duplicação entre o ser cósmico e o ser vivo humano.
O mar de Goa é um rio de argila em que os homens revelam a unidade do mundo, soltando o véu de mâyâ e a saudade que mata a solidão.(1)

(Eu não estive em Goa.
Vejo Goa com os olhos dos pintores, nas fotografias, nos desenhos e nas pinturas.
Sinto Goa na tradição da história factual e no imaginário colectivo.
Procuro-a desde há muito no pensamento que me ensinaram, para que soubesse que houve filosofia antes dos gregos.
Anseio pela decifração dos movimentos, aromas, cores e a dignidade inundam o meu pensamento, quando se vêem as memórias de Goa).

Exigem intervalos e suspensões de si para escrever sobre a Goa dos outros.
Le désir en fut le développement originel, (désir) qui a eté la semence premiére de la Conscience.
Enquêtant en eux-mêmes, les Poètes surent découvrir par leur réflexion le lien de l'Être dans le non-Être. (2)

Numa viagem que esquece o presente, as ideias tornaram-se matéria da pintura.
Conceberam desenhos etéreos fixos no contorno. Ganharam mesmo a profundidade de objectos aplicados sobre as linhas e o preenchimento da tinta.
Como signos, apropriaram-se do sítio específico a ocupar na topografia que é cada tela: significam a interioridade pessoal que, com dificuldade no Ocidente, se debruça sobre si mesma em cada um de nós.

A dimensão visual das imagens-signos transcende a escala que à composição respeita: adquiriu proporções cinestésicas que partilham connosco a natureza dos elementos vividos de Goa.
A força de sustentação do fundo - que é afinal toda a pintura como campo - solidifica as cores numa extensão gradativa aparentemente monocromática que, como sucede em Goa, é de uma riqueza variegada sem fim.
As mutações nos volumes, formas e linhas, recebidas pela percepção visual, ultrapassam as convenções do olhar: recriam-se numa soberba que de Narciso vai a Proteo.

As mitologias geram cumplicidades nas nossas conversas sobre ver.
Vejo cores de que não sei o nome. Cores de coisas de que sei o nome, outras que não sei o que são. Cheiros apenas vistos de que não sei o cheiro verdadeiro: imagino aromas como pessoas cujos vestígios são túnicas, sudários e corpos deslumbrados.
Dignidade dos corpos, nos movimentos, nas aproximações entre si distanciadas das fotografias, do cinema, da pintura que os isola. Grandes e impositivas manchas de vida configurada sobre os desígnios que, por vezes, não se aceitam.

A obsessão imagética de Goa obriga-me à disponibilidade combinada, transforma-se em cumplicidade de ver tudo o que não está lá, mas houve que ser vivido por outrem para crescer em arquitecturas conceptuais de pintura real - miragens de Índia, cliché repetido de que eu preciso.

MEMÓRIAS
DO TEMPO

2000,
LAURA CASTRO

A pedra é o mais efémero dos materiais. A seu lado, os pigmentos parecem alcançar a eternidade. A decadência da pedra e o apogeu da pintura. O desmoronamento em curso e a vã tentativa de o estancar. A fragilidade patrimonial e o trabalho de desocultação do pintor. É disto que trata esta exposição.
E é esta a verdade dos trabalhos de Víctor Costa: a epiderme dos edifícios não se renova como a pele da serpente. O património é regido por leis conjunturais desprovidas da segurança orgânica que rege o mundo animal.
A cor da Ilha de Moçambique - pois é dela que se fala - é espessa e a atmosfera também. Dominaram-na já os verdes profundos de musgos, patine de centenas de anos; o azul denso da água marinha; os amarelos e os rosas a descascar nas fachadas altivas, mas só de cor.
Quando passeamos pelas ruas desertas de uma cidade velha e observamos os interiores esventrados das casas, cuja fachada ruiu, apercebemos a cor que revestia as antigas dependências e os vestígios de uma habitabilidade antiga. Têm algo de interior esventrado estas imagens da Ilha de Moçambique.
E quando percorremos um arquivo antigo na tentativa de o organizar e de o subtrair ao caos que o tempo impôs, deparamos com muitas missivas enviadas, de destino certamente apetecido, que perderam já quase todo o conteúdo, deixando os carimbos e às estampilhas dos envelopes a identificação ainda possível.
Têm algo desta clareza de carimbo os signos dispersos a que o pintor concede uma oportunidade de definição. (Veja-se aquela árvore, em negativo, que ali está como se fora o selo postal de uma carta há muito enviada e de conteúdo apagado, mantendo-se o invólucro reconhecível por aquele sinal estampado).
É caseira tal apreciação da pintura mas sempre tive por certo que a arte que me interessa é aquela que nos faz circular entre a dimensão doméstica e a dimensão universal.

Há muito que o realismo e o sistema narrativo - nas suas diversas manifestações e tendências - deixaram o território da pintura. Com este abandono desapareceram muitas das evidências temáticas do domínio pictórico.
Mas, recentemente, a sugestão temática ou o mote, para usarmos um termo recuado da factura poética, voltaram a funcionar como estímulo da criação artística. Prémios, concursos, exposições colectivas, bienais de arte, retomaram o impulso inicial de uma ideia base, agregadora de realizações multifacetadas.
Mesmo os mais refractários à presença de relatos expositivos, por detrás ou no interior da apresentação estritamente plástica ou pictórica, têm correspondido a esta solicitação. A realização deste exercício interpretativo equivale a uma laboração subtil das ideias e da expressão visual, de onde está ausente toda a submissão ao episódio. Os modelos de abordagem temática evoluíram de uma situação descritiva, ornamental, exaustiva, para soluções fragmentárias que insistem no pormenor como imagem do todo.
À composição desenvolvida prefere-se o discurso das citações, das alusões, das colagens, das sugestões. Em lugar de dotar a obra de traços descritivos, assistimos à essencialização do real, não pela via da simplificação redutora ou da depuração, mas pela via da caracterização singular de um mundo que se reconhece nos seus sinais especiais, que são como os sinais particulares dos nossos documentos pessoais, onde o que particulariza é o que aponta para a identificação última.

A pesquisa de Víctor Costa incide sobre a existência desses sinais, ocultos ou pairando à superfície, arqueologicamente encarados nas sucessivas camadas, perseguidos e aprisionados nessas camadas, perseguidos e aprisionados nessas camadas outras da pintura, de encobrimento ou revelação alternados.
Os sinais são de arquitecturas - uma porta; de animais; de vegetação - um monte ou uma árvore; são elementos de barcos; peças da cestaria tradicional; todos de uma qualidade gráfica exemplar e de uma qualidade estruturante pois que é a partir deles que se determinam perspectivas, aberturas para outros espaços, gradações de planos a descobrir depois de vários olhares.
Esta dupla propriedade dos signos - de identificação do mundo e de organização da superfície - é prova da maturidade desta nova linguagem da pintura ao abeirar-se de um argumento. Entre os sinais emergentes da profundidade, dispersos por um discurso estilhaçado, assistimos ainda à introdução de elementos puramente abstractos, de recorte geométrico: quadrados de cor limpa e faixas horizontais. É a construção da pintura a insinuar-se onde a construção arquitectónica se esboroa sem integridade possível.

A pintura de Víctor Costa pesquisa a identidade, procura a história e desvenda-a, num processo de recuperação temporal e espacial.
Também sobre o papel da memória na arte apetece referir o tempo em que a pintura negava à memória a sua capacidade criadora e aplicava-se à descoberta do dado real no momento em que era vivido. Era a este afrontar do motivo que se chamava pintar do natural. Hoje, a memória é parte do método de trabalho, é o filtro que condiciona a imagem final. A viagem ao local e a presença próxima dos objectos constituem, tão só, a preparação dos elementos, mais tarde organizados no atelier.
Do desencontro entre o nosso tempo - que é o da pintura no interior do estúdio, depois da viagem - e o tempo em que a pintura era cumprida no cenário dessa viagem e durante a deslocação; da afinidade entre o nosso tempo - que é o da pintura de argumento - e esse tempo em que já foi temática toda a arte realizada; podemos servir-nos, não para procurar rotular as correspondentes situações, mas antes para esclarecer os respectivos contextos.
O lugar detido pelo olhar directo, que se considerou quase absoluto, é agora ocupado pela memória selectiva, cujos resíduos constituem o poder da memória visual e a substância da pintura.

BEEN THERE,
SEEN THAT

2001,
SHERMAN SAM


Estamos entre a realidade que reage com alegria.
É uma experiência absolutamente satisfatória mas extremamente enganadora.
Enganadora porque temos de reconhecer tantas outras coisas ao mesmo tempo."
AGNES MARTIN

A vida poderia ser descrita como uma viagem, para alguns é uma luta, mas para outros é espiritual ou intelectual. Viajar tornou-se agora uma parte sempre presente da própria vida. Nós crescemos com ela, já que somos lembrados do quando pequenos somos, mas também de como somos iguais em última instância. Pode ser uma peregrinação espiritual ou uma viagem intelectual mas também simples turismo - férias vulgares.
Ao viajar, a história torna-se real, nomes tornam-se lugares, as histórias ficam vivas. A dimensão dupla dos mapas e das fotos transforma-se em três dimensões. As paredes gastas pelo tempo da Índia, Brasil, Chile, Goa, Macau e mesmo do Porto, contam lendas.
A história textual dá lugar à história textual. Assim como a idade das árvores pode ser lida através dos seus anéis, as camadas de tinta e os remendos de cimento demarcam a passagem do tempo.

As viagens possuem um papel importante também no trabalho de Costa, tanto físico como metafísico, intelectual e visceral. Para Costa, viajar tornou-se uma parte integrante do processo de pintura, um relatório da sua vida vivida. Enquanto que a maioria colecciona lembranças - um hábito herdado dos marinheiros - Costa colecciona sinais, pedaços de memória para a sua pintura, mesmo a passagem do tempo nas paredes é uma fonte importante de inspiração.
Costa faz as suas pinturas através de um processo no qual os campos da pintura crescem em conjunto com o tempo. Os ícones são pintados dentro e fora. A tinta é adicionada para aprofundar ou criar novas superfícies. Os pintores têm a tendência de impor um ritmo mais lento na passagem do olhar, através de um trabalho de mudança no ritmo (pintura rápida, pintura lenta), escala (grandes formas, pequenas formas), composição, cor (berrante, ténue). Aqui o olhar viaja através das pinturas, detendo-se perante sinais embutidos nas superfícies da pintura, assim como estes sinais, foram adquiridos por Costa ao longo das suas próprias viagens pelo mundo. De facto, o próprio processo de criação torna-se numa viagem, não, numa aventura.

Como as paredes, rochedos, paisagem que o inspira, os campos da pintura de Costa parecem-se com a terra; árvores e colinas fazem lembrar a Natureza, os ícones fazem actos de intervenção - uma série de ligações - similares e valiosos pedaços de memória a flutuar nos oceanos da mente, mas também traduzem por mímica a intervenção do Homem sobre a Natureza. Aqui, Moçambique forneceu uma série de ícones de uma recente viagem: entradas, bananas, armadilhas, árvores, barcos, até a cor dos rochedos, paredes gastas pelo tempo de uma antiga colónia, inspiraram os campos de pintura, que são as marcas da vida na terra.

Para o pintor, a grande peregrinação é ao Sul de França, onde as mais antigas pinturas residem. Lascaux é, sem dúvida, o mais famoso; mesmo agora quando só se pode caminhar através de uma simulação disso, o falso ainda carrega uma aura palpável (vulgaridade intelectual - Vegas para os amantes de arte). Estas cavernas fornecem alguns dos mais primários e directos testemunhos feitos pelo Homem. O que significam? São mensagens, parte de um ritual shaman, ou meros testemunhos? O que significam para os seus criadores está perdido para sempre, só se pode adivinhar; no entanto, elas cantarolam baixinho cheias de significado. Uma aura palpável emana dessas paredes. Da mesma forma, uma aura rodeia o trabalho de Costa; ícones marcados em paredes de tinta.

Pintores como Costa estão ocupados com o primitivismo contaminado; uma tentativa de voltar a unir a nossa natureza mais básica à mais civilizada (linguagem).
Misturando temas pessoais num mito maior, os pintores desta espécie tal como Jose Maria Silicia e Cy Twombly, estão envolvidos numa viagem transformacional. Da mesma maneira, Costa persegue esta força primária, agora tingida pela linguagem. A pintura pode testemunhar, pode memorizar e filosofar, pode ser um mapa e até outra coisa, e agora também pode fazer parte de um conjunto de simulacros. E as pinturas de Costa? São pinturas melancólicas? Não, elas estão cheias de sol; são festivas como os Portugueses, elas festejam a passagem do tempo. Como um romance de Gabriel Garcia Marquez, uma viagem pessoal é transformada em algo maior... a viagem de Costa.

OS LUGARES
DO DESENHO

2002,
FERNANDO PERNES

Muito da arte dos nossos dias fundamenta-se, grandemente, no trazer da ancestralidade à actualidade. E não apenas através de inerente culto nostálgico por vários primitivismos. Mas porque comporta também, frequentemente, a conjunção do destroçado no recuperado, do arcaico no actual, do mítico inexplicável na precisão verbal ou formal, do misterioso invisível na nitidez visual. Sendo ainda, quiçá sobretudo, algo de subconsciente revisitação de estágios fetais, sentidos conexos àquelas longínquas águas amnióticas que terão sido geradoras abissais de todo o vitalismo cósmico. Num longo, remoto, processo evolutivo desprendido do monstruoso que se crê ou sonha ter habitado as profundezas oceânicas, antes de se chegar ao parto doloroso e radiante da frágil condição humana.

Pelo menos assim pensava o imortal Friederich, ao dizer a seus discípulos as seguintes palavras, entre a angústia e o humor, sacralizadas por Klee:
- antes de pintarem o que quer que seja, fechem os olhos para poderem ver até ao fundo da alma. Por só assim lograrem aproximar a anima-mundi que tudo e todos rege. Numa unitária essencialidade vital, envolvente da terra, do céu e do mar, das florestas e dos corpos.

Nesse sumário discurso instituia-se o romantismo e preludiava-se bastante da modernidade, em indissociável osmose poética do cosmológico no ontológico. Que depois as teorias científicas de Darwin e a psicanálise freudeana bastante iriam racionalizar. Enquanto se ia transmutar o sentido da arte do mimetismo representativo para a desocultação e revelação do anímico.

Conforme ao ainda bem ressoante pelo presente imaginário que nos quis trazer Vitor Costa. Afecto a uma interioridade memorial, consigo emergida na recolha duma arqueologia lírica captada por diferentes latitudes. Senão colhida em intimistas visões de vagas, esfarrapadas, evocações subjectivadas mas derivadas de vestígios fragmentados dum não se sabe quando e onde. De súbito, localizado e datável, numa serenidade onírica de humildade e verdade, escorrente em espaços de fluidez acrílica. Quanto por vezes atravessados por gradações de subtis dissolvências lumínicas, irradiadas duma sinalética de variantes signos biomórficos, pétreos ou nebulosos. Revitalizados no fulgor de manchas cromáticas que se diriam flutuantes em subjacentes correntes do lodo ou do aquoso.
Onde se mesclam o evanescente e o docemente telúrico. Como no desbravar dum mundo original que espelha vivências de terras esquecidas com arquitecturas ignoradas ou degradadas.

Cujo rasto o pintor substancializa no desenho cromático de cores transmissoras dum misto do gracioso e do pungente. Onde a afirmação de específica sensibilidade individual se harmoniza ao sentir duma universalidade sem fronteiras. Emergido sem quaisquer reminiscências gritantes, para antes se fixar numa filtragem de secreta ternura, dependente da cumplicidade sensível que com o artista em causa possamos estabelecer.

De facto, os componentes da obra aqui revelada, terão sido fecundados (pelo menos maioritariamente) por viagens do respectivo autor a distâncias geográficas de além-Atlântico, volvidas paixões então despertas. E, posteriormente, tratadas em transfigurações dum sonhar bem acordado e brotado duma realidade olhada e vivida. Sempre assumida no predomínio da serenidade e lucidez criativa sobre instantâneos de arrebatamento emocional.

É que, consoante ao atrás dito, Vitor Costa é um pintor para quem o amor se implica no pudor e no rigor. Exigindo, pois, a interpenetração da espontaneidade e sinceridade executiva na exigência duma perícia oficinal. Consequente de total empenhamento nas suas lides profissionais, motivadoras de inesgotável experimentalismo.

Susceptível de o conduzir ao rasar dum ascetismo pelo qual se irmanam estreitamente a simplicidade do despojamento formal e o esplendor da intensidade expressiva irmanada à densidade comunicativa.

Objectivos esses que, na circunstância, se consideram plenamente logrados. Senão que se atente na pureza delicadamente sensual de suas cores, cheias dos timbres do auroral e do crepuscular. Descendidos duma genealogia do paisagismo impressionístico abstractizado que se cruza, em flagrante coerência imaginativa, com velada dramaticidade de aproximação expressionística. Assim alcançando original síntese de heranças culturais só aparentemente antagónicas, por polarizadas num dualismo com diferentes e respectivas dominantes nas tónicas da natureza e do psíquico. Mas que ele revê e conduz para uma homogeneidade dialéctica. Pela qual o telúrico e o carnal, e o ecológico e o humanista, os tempos diurnos e nocturno, o cósmico e o espiritual se vêm casar. Para nos anunciar o desabrochar de inovadoras formas dum pensar e sentir duma globalidade vitalista que há a meditar. Só vislumbrável por poucos e autênticos artistas criadores. Entre os quais há, pois e com certeza, a inscrever o nome de Vitor Costa.

IMAGENS
DO TEMPO

2002,
JOÃO LIMA PINHARANDA

VESTÍGIOS E RITUAIS

O artista refere um tempo sem exterior. A sua pintura, simulando esse tempo sem exterior, é feita de acumulações, de rasuras, de vestígios: é uma arqueologia.

Uma arqueologia: camada sobre camada, cor sobre cor, forma sobre forma, se refaz a memória de uma vida. O fazer de Victor Costa vai criando um discurso visual capaz de sustentar a simulação do tempo longo, de uma tempo que ultrapassa o da vida do próprio autor e da própria pintura, nas imagens apreendidas pelo instântaneo de um olhar e na brevidade de um espaço específico.

O tempo, na pintura, é sempre um tempo processual. Inerente ao trabalho manual e mental do pintor é também, nos seus mais interessantes casos, um tempo que persiste na imagem para além do tempo de fabricação da obra.
Olhamo-la: e nela vibra esse tempo longo. É como uma pele que se estica e esgaça aos nossos olhos. Olhamo-la: e a pintura envolve e defende e esconde, sob a sua cor e textura e formas, uma realidade que escapa ao nosso entendimento.

A aceitação do tempo fugidio numa pintura, contido no processo do seu fazer e no tempo fugidio de uma vida humana e breve, é o que permite fixar a longa duração do tempo como verdade das disciplinas plásticas e condições de sobrevivência do humano. È a capacidade de simulação alcançada pela pintura que nos conduz pelos domínios da ficção ao terreno da reflexão ontológica.
Ficcionamos esse caminho, como um caminho iniciático, deambulatório processional.

No chão da igreja, algumas das pinturas de Victor Costa são fenestrações imaginárias colocadas sobre as lajes fechadas. Devíamos pisá-las como pisamos as pedras que acolhem os mortos humílimos sob o chão sagrado da igreja. Ao invés, baixamos os olhos sobre elas e tomamos para nós essa posição de humildade – que se torna nossa e desejada. As pinturas constroem como que um caminho paralelo ao nosso caminho: são um enorme livro desdobrado ao nosso lado, são pedaços de vida de além e de aquém, favorecem a ficcionação de uma realidade especulativa onde vida e arte, corpo sedutor e elevação espiritual, coexistem. Nelas, o rio profundo do tempo e a espuma espersa dos dias confundem-se e abrem-se-nos no chão mostrando-nos o centro da terra como espelho do céu.
As restantes pinturas da exposição ocupam o tradicional lugar mural e confrontam-se directamente com a nossa verticalidade: a sedução da cor, a seda das texturas, a evocação das formas delidas, tornam-se estações de uma narrativa circular, próxima da circularidade da natureza, e sem teleologia, ou seja, sem finalidade salvífica.

O pintor recolhe os vestígios de todas as imagens do mundo como um respigador faz a sua colheita mas, mostrando a generosidade de quem não esconde a sua colecção, devolve-nos o que mais lhe interessa. O pintor simula ser o próprio senhor do tempo lidando com o espaço convencional da tela como um deus. Cada pintura é uma planície infinda que retém (imagens de) objectos, flores, vidas, corpos arrastados em águas carregadas de aluviões coloridos e detritos, revelados por paciente escavação e identificação visual e cultural.

As imagens do mundo recriam-se por representação directa, por impressão, moldagem, separação e colagem, simulando geração espontânea, fossilização, espelhamento, cópia, desagregação, desmultiplicação. Cada imagem comporta verso e reverso, positivo e negativo. E podemos estender ao infinito, repetindo e variando, a cadeia de efeitos visuais e metafóricos proporcionados pela pintura de Victor Costa.

Numa igreja, todo o potencial contido nas imagens e na démarche poética da pintura de Victor Costa se potencia e se expande. E o que ela sempre teve de memória do cultural e do corporal, da efemeridade do tempo atmosférico e da duração do tempo histórico recentra-se e define-se. Esperamos encontrar num templo testemunhos do sagrado e a encenação do tempo circular como imagem do tempo infinito realizada aqui pelo artista é uma das mais certas chaves para essa busca.
Ao chegarmos a uma clareira húmida, abside aberta em matizes de luz, depois de percorrido o caminho escuro da floresta, experimentamos também o mesmo sentimento de reencontro aqui presente. O mesmo, ao descobrirmos, numa antiga gruta, uma cúpula pintada com vestígios de humanos e animais.
Negando não as formas nem as técnicas, não os temas nem as angústias da modernidade, o artista nega a concepção niilista dessa modernidade. Ao encenar as suas pinturas como arqueologias Victor Costa refere-se ao mundo como vida, como história, como cultura e à sua obra com o testemunho dessa realidade múltipla. Mas ao exercitar o seu ofício criador como ritual de revelação ele pretende alcançar uma dimensão espiritual e ecuménica, ser capaz de anular as distâncias entre os vários níveis de realidade (os diferentes tempos, os diferentes espaços, as diferentes humanidades), ser capaz de estabelecer uma forma sensível de sabedoria.

TRAVELLING

2006,
LUÍSA SOARES DE OLIVEIRA

Em 1928, Hans Richter realizou um filme intitulado "Ghosts before breakfast". O filme dura pouco mais de oito minutos e é uma apologia ao nonsense e à ironia dadaístas. Nele, há situações que temos por inverosímeis, outras por absurdas, mas o que mais nos toca hoje, a quase oito décadas de distância, é o fascínio que sentimos no seu autor pelo cinema como médium artístico. Como outros filmes sensivelmente contemporâneos, "Ghosts before breakfast" revela um dos primeiros olhares do cinema, do realizador, sobre o seu próprio trabalho. Pode dizer-se que ele marca o começo do cinema moderno, já inteiramente liberto da filiação ao teatro.
Durante esses oito minutos, assim, assistimos à exibição de quase tudo o que a montagem cinematográfica podia fazer pelo filme. Há pratos e chávenas que se quebram, e passado um pouco voltam ao seu estado intacto por uma inversão do movimento. Há quatro chapéus que valsam no céu, que brincam com as árvores e a relva dos jardins. Há alguém que passa por trás de uma árvore para já não surgir do outro lado. Há imagens abstractas intercaladas, rectângulos e quadrados evidentemente cinzentos, pretos e brancos, que interferem com a sensação de realidade que o espectador possa, por momentos, ter ainda. Porque todas as cenas, e mesmo todo o filme de Richter, acentua um facto que, embora óbvio, nem sempre está presente na mente do espectador: o cinema é ficção, no sentido em que a montagem lhe retira toda a ligação possível com a realidade. E no caso do filme de Richter, a combinação entre imagens reais, cenas absurdas e fragmentos abstractos visa acentuar esta mensagem inicial.
Como dissemos acima, pressente-se que Richter já considerava o cinema como uma forma artística. Nos anos 20, esta atitude não era habitual. O cinema era considerado como meio de entretenimento. Walter Benjamin só escreveria "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica" cerca de dez anos mais tarde, esse ensaio fundamental para a modernidade que inseria o cinema no âmbito das artes visuais. Nesse texto, para além de outras considerações, Benjamin diferencia o cinema a que chamaríamos hoje 'de autor' do cinema de massas e do teatro; ao fazê-lo, pensa nas obras modernistas de que o filme de Richter bem poderia ser um exemplo. Globalmente, isola o cinema no âmbito das práticas artísticas do seu tempo, como a fotografia e a pintura. Mais do que essa diferença, que não cabe aqui pormenorizar, é o parentesco encontrado. Tal como a pintura, o cinema. Ou, no caso que nos interessa, tal como o cinema, a pintura.
Vem esta introdução a propósito das mais recentes obras sobre papel que Victor Costa apresenta no Fundação Júlio Resende. Trata-se de peças onde o comprimento prevalece sobre a altura, dispostas de tal modo que cobrem visualmente o perímetro da sala onde se expõem. A disposição evoca o filme cinematográfico tradicional e pré-digital; e, tal como sucede no cinema, a montagem da exposição organiza a leitura das obras como um todo, sugere aproximações, clarifica as distâncias. Pode mesmo afirmar-se sem margens para dúvidas que a montagem é fulcral para o entendimento da obra. Sem ela, esta seria outra.
E, ao nível do olhar do espectador, o que se desenrola é uma narrativa não apenas visual, mas mental. A sua pintura, agora na plena maturidade, exibe uma série de registos materiais do seu fazer que obrigam quem vê, e quem vê com atenção, a efectuar uma permanente viagem entre o presente e o passado, entre as formas que se repetem sem nunca serem as mesmas, entre a matéria e os seus vestígios. Já não se trata de sombras como acontece no cinema, mas de uma verdadeira viagem física, aquela para a qual Victor Costa nos convida permanentemente.
O 'travelling', esse movimento da câmara de filmar que acompanha o actor e a cena filmada, é a analogia que escolhemos para visitar esta série de obras. Porque há aqui um passo lento, como o passo do operador de câmara que pauta o seu andar pelo do actor. Neste 'travelling', o caminho faz-se para trás e para a frente, para o presente e para o passado, e no interior da própria pele da pintura, do lápis ou da grafite sobre a folha de papel. Talvez toda a arte seja assim, ou deva ser assim: uma permanente viagem entre o presente e o que o lhe dá a possibilidade de existir, esse mundo de formas e cores que surgiu inconscientemente, que se afirmou conscientemente, que nunca se cristalizou porque se enraiza na vida mais profunda do artista.
Ao considerar atentamente esse mundo de formas que caracteriza a obra de Victor Costa, notaremos que elas se articulam em dualidades primordiais. Podemos, inclusive, enunciar algumas delas: o informal e o geométrico, o figurativo e o abstracto, a forma aberta e a forma fechada, o apagado e o definido, o erro e a certeza, o brilhante e o opaco. A primeira destas dualidades tem a ver com a própria definição do espaço: ou as formas geométricas irrompem sobre a mancha colorida, delimitando campos de cor monocromáticos sobre a folha de papel, ou dividem essa mesma folha, criando a ilusão do políptico (mas não era já o antigo políptico dos altares cristãos uma primeira tentativa de introduzir o tempo cinematográfico na pintura?) e a certeza de fios narrativos diversos unidos num mesmo plano. Quanto ao figurativo e ao abstracto, segundo uma classificação que é consagrada pela historiografia da arte, ela radica na própria articulação de base da obra de Victor Costa: a definição de uma série de signos dá origem a formas que podemos, ou não, associar ao mundo de imagens ocidentais que é transmitido pela própria história da pintura. Uma cabeça masculina, um símbolo feminino são por nós identificados como tais porque a cultura visual que nos rodeia assim o permite. Para realizar este processo, o espectador da obra de arte deverá mergulhar no todo da História, como se ela estivesse sempre disponível no seu lugar de conservação, o museu, e daí retirar as referências visuais que se lhe impõem.
Uma forma visual é, por definição, fechada, algo que se divisa sempre contra um fundo que é não-forma. Contudo, ao olhar para estas obras de Victor Costa, notamos que com frequência esse fechamento é apenas uma ilusão: há um trabalho da mão do artista sobre os fundos que distingue gradações, tonalidades, opacidades e brilhos nesse mesmo suporte da forma que o fundo é sempre. Este trabalho é gerador de ambiguidade; e talvez o que melhor o simbolize seja uma espiral que se desenrola, quase apagada aqui e ali. Na série de obras que nos ocupa – porque este processo é antigo, e a obra de Victor Costa é um permanente recomeçar daquilo que em tempos fez, como se a pintura lhe dissesse que ela nunca se termina -, a inserção do brilho por oposição ao opaco introduz uma dimensão nova: é que a utilização dos vernizes e da sua capacidade de reflexão convoca sempre, em certa medida, o espectador para a leitura da obra. Uma superfície brilhante é sempre um espelho, talvez o espelho mais primordial de todos.
Na realidade, a obra de Victor Costa traz-nos, ou melhor, expõe-nos uma metáfora do próprio pensamento. É que o pensamento nunca é linear; ele faz-se sempre de regressos e avanços, de sobressaltos e de voos, de paragens e descansos. E, sempre, mergulha no caos original e informe de onde saem todas as palavras, todas as formas e todas as cores de que se alimenta. Fonte de espanto, é desse caos que nasce o conceito mais elaborado, o grito mais autêntico, a alegria mais poderosa, como a observação mais humilde e despretensiosa. É a algo deste processo descontínuo, cinematográfico, que o artista nos dá aqui a ver. Como se ele realizasse, no sentido mais literal da palavra, um 'travelling'.

TRABALHOS
RECENTES

2007,
ROBERT CASSELTON CLARK

Na história da arte ocidental partiu-se do pressuposto que os impulsos figurativos e abstractos são mutuamente exclusivos, que as pinturas figurativas e abstractas são categorias inteiramente diferentes, que estes dois géneros completamente dissimilares são criados por artistas de temperamentos contrastantes, na verdade, pressupõe-se que o mesmo artista não poderia alguma vez apresentar imagens figurativas e abstractas simultaneamente. Por vezes, foi mesmo afirmado friamente que a arte abstracta vinha no seguimento e progredia para além das tradições figurativas, que seria de certa forma mais moderna, historicamente. De forma igualmente fria, à medida que a instalação multi-media e o conceptualismo clínico ocupavam a principal corrente do mundo da arte, alguns comentadores culturais afirmavam também que tanto a pintura abstracta como a figurativa, se tinham tornado historicamente obsoletas.

Hoje em dia, estas suposições, como muitas outras crenças academicamente aceites acerca da natureza do Modernismo e das ortodoxias teoréticas do Pós Modernismo, estão a ser produtivamente corroídas por alguns dos mais permanentemente artistas inovadores do nosso tempo. Os nomes bem conhecidos de Cy Twombly, Antoni Tàpies e Gerhard Richter vêm-me logo à mente.
Para esses artistas, as regras existem para serem quebradas, as previsões estéticas só levam ao aborrecimento, a cultura precisa de estar num estado constante de metamorfose, o híbrido pode criar os mais maravilhosos novos seres.

A arte recente de Victor Costa mistura, quase alegremente, elementos figurativos e abstractos, os quais se unem numa área complementar de evocações mútuas, ambiguidades e mistérios aliciantes. O seu espaço de mudança atmosférica é um espaço de sonho. Ao contrário dos surrealistas mais comuns, Costa usa o próprio acto de pintar, a auto-sugestiva fluidez do meio, como forma de sonhar, muito mais do que simplesmente gravar os sonhos lembrados ou de ilustrar concepções teóricas do inconsciente. Uma marca desenhada ou pintada leva a outra, uma imagem sugestiva actua como o contraponto poético às imagens que a acompanham. O efeito geral é de uma fluida corrente da consciência.

Entrevêem-se memórias semi-enterradas ao longo de projecções esperançosas de uma possibilidade futura. Desde a névoa do tempo criativo, emergem os florescimentos bio mórficos. Aqui está a silhueta de um perfil humano.
Aqui está o diagrama de um sapato. Ali estão formas amebas, fungos a crescer com insinuações de tumefacção sexual. Aqui está uma forma geométrica que poderia bem ser a sombra de uma cadeira. No outro lado existe uma cadeira delineada com precisão, a qual parece providenciar um local perfeito de descanso composicional, do qual contemplar o jogo que a rodeia de disfarce e mudança de formas.

Gradualmente, à medida que uma pintura segue a outra, as categorias de figurativo e abstracto dissolvem-se. Elementos semi-abstractos são sugestivos de corpos vivos a emergirem para o ser. Costa deixa muitas vezes essa imagem emergente na precisa fase em que ela vai fazer a travessia para o mundo do reconhecimento, quando a sua força de vida gestual está no seu mais potente. Da mesma forma, ele muitas vezes reduz imagens reconhecíveis – uma cara, uma flor – a uma simplicidade gráfica quase infantil, para que aquele que vê se encante com uma encantadora perspectiva de inocência.

Eventualmente, o espectador aperceber-se-á que toda a boa pintura é simultaneamente figurativa e abstracta. O campo menos comprometedor da "abstracção" não pode deixar de construir um humor, um espaço ilusionista, uma oportunidade para a imaginação voar livremente, um movimento de ballet ou músico coreografado, uma parede monumental de grandiosidade urbana, um clima de receio, suspense ou libertação radiante atmosférica. De igual modo, a mais "real" das imagens figurativas nunca é a própria coisa. Uma pintura de uma flor não é uma flor. É uma imagem construída de uma inter relação de marcas "abstractas" que, para serem artisticamente convincentes, têm de funcionar essencialmente como composição estética. A ilusão de reconhecimento figurativo é alcançada através da ilusão criativa mágica.

Costa faz malabarismos com vocabulários estéticos. Rectângulos de cantos duros, padrões carnavalescos, manchas pegajosas, rabiscos afiados, escrevinhares de grafitti, linhas de paralelos com forma de jaulas, um conjunto de formas livres, véus de cores translúcidas, floreios calígrafos, absorção de brilho e mate reflector, constelações de estrelas e pontos espontâneos, contornos agudos e suaves, delicadeza e franqueza terrena, cores de tensão ácida e cores de encanto perfumado, portas e janelas que abrem para negros não imagináveis ou visões de luz: todos estes elementos são atirados para o cocktail vertiginoso de Costa. Há passagens de exactidão matemática e passagens de lirismo barroco.
O brincar, os puxões e empurrões dos elementos, criam uma superfície com muitas camadas. Por vezes maliciosamente leves, por vezes profundamente melancólicos, as superfícies pintadas de Victor Costa são suficientemente ressonantes para dar o sentido de vida como ela é realmente vivida.

GEOMETRIAS
ABERTAS

2009,
LUÍSA SOARES DE OLIVEIRA

Em ciências exactas, e sobretudo em astronomia, a geometria aberta é um conceito que ajuda a pensar a forma do Universo. Uma analogia simples é a da forma da sela de cavalgar, mas que, mesmo assim, é uma analogia tridimensional para algo que na realidade possui quatro dimensões. Ora, não conseguimos pensar num modelo de universo a quatro dimensões. Mas a matemática fá-lo.
As mais recentes pinturas de Victor Costa estão bem longe deste mundo de cálculos complexos. Muito do que vemos nelas é instintivo, resultante dum diálogo da cor e da matéria consigo próprias. As declinações, quando existem, são apenas feitas dentro da pintura, tendo a pintura como ponto de partida e limite. Há contudo uma abertura neste processo directamente relacionada com a declinação de formas geométricas pré-existentes que permite que nos apropriemos desse conceito para o adaptar a esta série de obras. Se no caso da geometria ele trazia consigo a impossibilidade de delimitar o princípio e o fim do espaço no qual nos incluímos, já no que à pintura se refere dá conta de um processo de exigência e transformação pessoal para o qual o fim, e apenas este, permanece em aberto.
Mas voltemos a esta série de pinturas. Durante um workshop realizado em Matosinhos durante o verão de 2008, Victor Costa fotografou incessantemente imagens do porto de Leixões. Nos contentores e nos objectos amontoados no cais, descobriu estruturas e séries que, transpostas para a tela, ganhavam vida própria: graças ao trabalho do pintor, à sua submissão à cor e à matéria da tinta, multiplicava-se e dividiam-se em múltiplos de si próprios, num processo a que poderíamos, metaforicamente, equiparar ao da mitose celular: um núcleo inicial, o das imagens reproduzidas, multiplica-se (e a fotografia, recordemo-lo, é também multiplicação em potência), sem excluir a diferença. É por essa razão que, nestas pinturas, um quadrado que se reproduz serialmente nem sempre resulta num outro quadrado. Ele pode tornar-se na evocação projectiva do cubo, do rectângulo, numa forma geométrica aberta, e tudo que a própria pintura venha a exigir.
Contudo, mais do que indagar sobre a capacidade entrópica desta forma original (ou, dito por outras palavras, sobre a natureza exacta da imagem resultante da multiplicação em relação ao modelo inicial), Victor Costa pede-nos, como sempre sucede com a sua obra, que nos deixemos interrogar em primeiro lugar pela pintura propriamente dita. E, a partir desse momento, percebemos que a geometria funciona como uma grelha que contêm em si própria a expansão formal. Neste momento, já não é a declinação dos seus limites dentro de uma mesma obra que é importante, mas a função que esta grelha impõe à cor e ao trabalho da pintura.
Uma grelha dentro do quadro: recorde-se que o quadro, tradicionalmente, é também grelha, já que em conceito permanecia uma superfície fechada dentro da qual a cor e a forma se resolviam. Assim, importa pouco que Victor Costa tenha adoptado a técnica da representação (as formas vistas em Leixões e representadas depois na tela) para dar início a esta série: o que interessa aqui é o modo como a pintura acontece, como já dissemos, independentemente da sua origem.
Numa correspondência recente, Victor Costa recordava as arquitecturas fluidas de Alan Kaprow e referia as ideias de desperdício, arrependimento, engano, emenda, o eterno recomeçar, em suma, para caracterizar esta nova fase do seu trabalho. Falava também de palimpsesto, esse suporte medieval onde a escrita era apagada para depois tornar a materializar-se. Esta analogia, no nosso entender, já se aproxima mais daquela viagem interior e solitária do pintor dentro do seu atelier, a contas com o que vai acontecendo na superfície branca da tela ou do papel; e aqui é preciso conhecer o espaço único onde Victor Costa trabalha para entendermos como a luz (ou seja, a cor) se torna aí num interlocutor vivo e actuante no seu trabalho. É preciso também referirmo-nos aos trabalhos mais antigos do pintor, onde este apagar e recomeçar é uma constante que vai atravessando épocas, séries, suportes, técnicas. Quer se trate da pintura, do desenho ou da cerâmica, a capacidade de nada dar por adquirido, de deixar que as formas e cores surjam de uma história pessoal ou social está sempre presente e evidente.
Mas voltemos aos quadros que nos ocupam, e tomemos por exemplo um deles onde fiadas de rectângulos acinzentados se sobrepõem a um fundo texturado e claro, repleto de tinta. Neste caso, a disposição desses rectângulos cria um movimento descendente de que resulta uma dinâmica formal bem conhecida entre fundo e forma: dependendo da posição e do ponto de vista do observador, o fundo torna-se forma, aparentando assim uma grelha em primeiro plano, ou o seu inverso, do que resultaria a ilusão de objectos tridimensionais na pintura. Num outro quadro, essa grelha de que já falámos (e como não recordar também Sol LeWitt, que pretendeu estender esta estrutura geométrica a todo o espaço expositivo, ou até o Amadeo da última fase, com a dinâmica entre geometrias, motivos tipográficos e outros que criava em cada tela?) esbate-se até se tornar quase um véu transparente que deixa entrever o magma primitivo de que o pintor se serve para cobrir o suporte quando começa a pintar. A amálgama informe da cor cobre em seguida esta base, até que uma série de quadrados de cores fortes e francas, sem qualquer gradação, interrompe este processo como um ponto final. Percebe-se que o trabalho de pintar, neste caso, terminou aqui, com a imposição da cor pura sobre a mancha informal.
No fundo, de obra para obra, a dinâmica deste processo impõe-se como um trabalho exclusivo da pintura. Já antes, numa anterior série, estabelecemos a ligação entre o movimento cinemático e a obra de Victor Costa. Resta afirmar que este movimento é interior e mental; e que o que vemos em cada pintura, em cada desenho, é o resultado desse trabalho de interrogação e resposta entre a pintura e o artista. Um trabalho onde tudo fica sempre em aberto, tal como as geometrias que são pretexto para começar.

O FLUIR
DA PINTURA

2010,
JOSÉ LUÍS PORFÍRIO

Há graves problemas de visibilidade em Portugal, nas artes como em muitas outras actividades, criativas ou não; melhor será dizer, acrescentando um prefixo, de invisibilidade, fenómeno que afecta obras e personalidades do presente ou do passado sem que claramente se perceba o porquê. No caso de Victor Costa o "rigor e o pudor", mencionados por Fernando Pernes num texto de 2002, e que estão presentes, em partes iguais, na obra e na pessoa deste pintor, ajudam a essa relativa penumbra de uma obra já bem longa, completada por uma militante actividade divulgadora da nossa arte moderna no Centro de Arte de S. João da Madeira. Infelizmente em Portugal basta estar poucos quilómetros afastado de Lisboa, ou do Porto, para estar fora pagando um preço bem injusto por uma situação na qual, voluntariamente ou não, todos colaboramos mais ou menos. O meu conhecimento da obra de Victor Costa foi, por essas razões, tardio, tardio mas não menos proveitoso em leitura de catálogos, encontros no atelier e posterior visita a exposições, até à presente oportunidade para falar da sua mais recente pintura.

Os trabalhos que encontramos nesta exposição participam num momento de viragem da produção deste artista que data 2008 e que já foi objecto da exposição Geometrias Abertas, no ano passado no Auditório Municipal de Gondomar, ela própria inspirada nas acumulações de contentores que Victor Costa anteriormente fotografara em Leixões. As geometrias referidas no título são formas quadradas ou cúbicas, como outros tantos quadros dentro do quadro, ou espaços de relativa autonomia dentro do quadro, que invadiam, por vezes dominadoramente, os campos de cor e de sinais anteriores e ainda perfeitamente visíveis e que constituem o coração da poética plástica deste artista. Neste momento essa viragem continua enquanto se transforma, já que a volumetria das formas cúbicas anteriormente apresentada evoluiu para dois tipos de objectos visuais: um paralelepípedo aberto nos topos e numa das faces, uma espécie de grande calha ou de malhete fêmea, e a sua transformação num painel articulado que vai inventar uma série de espaços compartimentados a tender para o labiríntico. Dir-se-ia que, de 2008 para cá, o anterior universo pictural de Victor Costa, um rio de fluidos e de sinais, foi invadido por estruturas aparentemente mais rígidas que ao mesmo tempo organizam e entram em confronto com esse universo anterior.

A presente exposição mostra-nos três tipos de estruturas: uma construção mais arquitectónica e fechada feita da acumulação das calhas malhetes voltadas para baixo, um estrutura mais solta e mais aérea utilizando os mesmos elementos, dispersos e abertos em cima e, ainda, os painéis que dão forma e organização à matéria informe que os sustenta. O nosso olhar pode, e deve, passar de uns para os outros ao sabor das mais variadas sugestões, descobrir como algumas estruturas aparentemente pesadas estão voando ou flutuando e outras, de uma tonalidade gris que imediatamente lembra a matéria concreta do cimento que as inspira, vão a caminho de ser transparentes como um véu; ou ainda como os espaços fechados dos labirintos continuamente se abrem para a multiplicidade da matéria de pintura. Podemos perguntar: onde se suspendem estas formas? Onde assentam as outras? Para que espaços abrem? A resposta será sempre a mesma já que essas formas não têm qualquer base, parede, chão, ou terra firme mas existem, sempre e contraditoriamente, nesse contínuo fluir, nesse antigo rio da pintura. Entre a forma e o informe há dois tipos de espaço que se defrontam e se sucedem também, criando, quadro a quadro, uma tensão onde o espaço da pintura e o tempo da sua transformação convivem, colidem e mutuamente se transformam criando objectos singularmente tensos.

Há muitos anos, na década de 60, um conhecido pintor e crítico francês, Michel Seuphor (1901-1999), publicou um livro de ensaios intitulado O Estilo e o Grito, referia-se ele ás duas grandes vertentes da pintura abstracta ainda dominantes na segunda escola de Paris, com vertentes geométricas por um lado, e, líricas, pelo outro. Essa antiga distinção surge-nos bem actualizada, fora das polémicas abstracto versus figurativo há muito obsoletas, nestas pinturas mais recentes de Victor Costa que parecem encenar uma dupla e contraditória necessidade: a de organizar e construir o espaço e a de se deixar guiar pela pintura. A um primeiro olhar nada mais estável do que estas estruturas, porém elas só se erguem, enquanto construções, para o nosso olhar imaginariamente as subverter a partir das sugestões que a pintura dá, elas são estruturas enganadoras, ilusórias mas não ilusionistas, quando atravessadas pelo olhar; elas são também manifestos simultâneos de mudança e de continuidade convergindo num antigo e contínuo fluir da pintura " tomando sempre novas qualidades".

O TEOREMA
DA COR

2010,
LUÍSA SOARES DE OLIVEIRA

Uma nova série de trabalhos de Victor Costa, uma mudança marcante na sua obra: a série 'Underpaintings' nasceu de um conjunto de fotografias no Porto de Leixões, realizadas durante um workshop com artistas amigos, de estruturas que, pela rudeza de materiais, a disposição serial e os recortes geométricos nítidos provocaram o pintor para o desenvolvimento de um conjunto de obras centradas na evolução cromática e na vida da forma elementar.
Pintor, Victor Costa foi também docente na Escola Superior de Belas Artes da Universidade do Porto. O fim recente da actividade académica permitiu-lhe dedicar-se ao trabalho de atelier com um ritmo e uma continuidade que as obrigações universitárias há muito não lhe concediam. Por isso, quase de pintura para pintura, o desenvolvimento desta série é tão surpreendente para quem a tem acompanhado de perto. As dimensões, agora, centram-se na multiplicação do quadrado implícito nos perfis e nas vigas vistas em secção que as formas pintadas ainda recordam. Ao contrário do que sucedia no início deste trabalho, as formas parecem agora ceder a um impulso de movimento próprio, e ora se equilibram precariamente umas sobre as outras, ora se dão a ver perspectivadas, como a acentuar o facto da sua existência e a eliminar qualquer possibilidade de fuga para a abstracção total.
Surpreendentemente, esta série aproxima-se de trabalhos mais antigos de Victor Costa, onde o artista trabalhava por sobreposição de camadas transparentes de cor para destacar e ocultar figuras e formas de invocação primordial. Havia nesses quadros um movimento de formas e um vórtice de cores que se complementavam e declinavam, o que me levou então, num texto para uma exposição no Lugar do Desenho, em Gondomar, a falar de um travelling cinematográfico. As dimensões sugeriam os grandes planos, e se o travelling não era feito por uma câmara mas pelo espectador dentro da sala de exposições, a ideia de movimento permanecia como essencial para a compreensão da totalidade do conjunto.
A pintura efectua com frequência este tipo de retornos, voltando uma e outra vez às interrogações essenciais que estão na sua origem. É por isso que aquilo que está por baixo do visível, a sub-pintura a que o título da série alude, é sempre, uma e outra vez, pintura – mesmo quando, como aqui, assume a exuberância cromática e o dinamismo da forma geométrica como tema a trabalhar.

GALERIA
DE S.MAMEDE

2011,
LAURA CASTRO

A história da arte, todos o sabemos, estrutura o seu discurso mediante um eixo temporal no qual situa e relaciona os objectos artísticos que classifica como pioneiros, modelares ou seguidores e caracteriza em função a critérios associados à sua origem e ao modo como se desenvolvem. Não é o momento para debater tal procedimento nem para analisar a renovação já sofrida no seu âmbito.
A crítica da arte, sem instaurar idêntica espessura temporal, baseia parte do seu discurso monográfico na descoberta daquilo que se altera e daquilo que subsiste na obra de um artista, e na dose de constância e de errância que pode ser-lhe atribuída. A classificação que resulta deste exercício, embora diversa daquela que a história da arte atinge, não deixa de incluir ou de excluir determinadas propostas num quadro de consenso cultural, em função de critérios de coerência e firmeza de propósitos, entre outros.
Ao observar o trabalho que Victor Costa apresenta nesta exposição, não pude deixar de evocar esse exercício e de pensar como se relacionam os eixos da mudança e da permanência na sua obra.
Uma observação prévia parece, desde já, possível. Aí por 2008, formas novas começaram a aparecer no trabalho de Victor Costa, dando origem ao que se encarou como um novo ciclo de pinturas e desenhos. A referencialidade dessas formas leva-nos até ambientes de periferia urbana, núcleos industriais, instalações portuárias, armazéns e entrepostos onde elementos pesados e materiais brutos se avolumam, sobrepostos, encaixados ou pousados lado a lado. Dos contentores do porto de Leixões às peças industriais e de construção, as formas que atraíram a atenção de Victor Costa, trazem em si a força e o poder da sua natureza de módulo e de molde. São formas de valor estrutural que se articulam como palavras numa frase, requerem uma determinada lógica de associação, formam padrões, instauram jogos de cheios e vazios, e de figura e fundo.
Haveria pretexto mais viável para um pintor que sempre explorou a construção da pintura, nas suas camadas, adições, transparências e decapagens? Detecta-se um elemento novo, mas percebe-se que ele foi ao encontro dos interesses do artista porque esses correm subterraneamente e não se alteram com facilidade.
Os elementos plásticos que invadiram a sua pintura, entre geometrias e ritmos, correspondem a objectos existentes fora dela, já se disse. O pintor regista-os, fotografa-os, pára em frente a eles e fixa-os para, mais tarde, os integrar no seu trabalho. A dimensão estética funda-se na experiência e no vínculo com a vida.
Haveria motivo mais praticável para um pintor que sempre retirou da viagem aspectos destinados à sua obra, depois de essencializados e reconfigurados? Assinala-se um elemento novo, mas a deslocação do artista pelo território manteve-se no núcleo do seu processo.
O jogo entre o que se perde e o que se ganha poderia continuar, mas sem nos conduzir até um lugar mais distante do que aquele em que nos encontramos e que nos permite já divisar o que está em causa. E o que vemos é um pintor que conjuga passado e presente.
Se a liberdade que vivia na superfície da sua pintura se transformou numa busca de planos e de marcações mais rigorosas; se a atmosfera fluida que os seus trabalhos ostentavam se transformou numa densidade pesada e grave; se, como o próprio refere, o espaço museológico que era o seu, em que objectos ou os seus signos pousavam na pintura, se transformou num espaço que tudo integra numa malha consistente, isso apenas infere um artista atento e seguro que faz evoluir a sua obra mediante o nexo que os valores já explorados estabelecem com novos motivos de interesse.
A proporção dos elementos é diversa, haverá, provavelmente, menos tempo e mais espaço, menos memória e mais presença, menos celebração e mais vivência directa, mas a variação apenas nos recorda a natureza não linear da condição artística e do seu carácter investigativo.

NO FIO
DO TEMPO

2014,
LAURA CASTRO

A história da arte, todos o sabemos, estrutura tradicionalmente o seu discurso mediante um eixo temporal no qual situa e relaciona os objectos artísticos que classifica e caracteriza como pioneiros, modelares ou seguidores, em função de critérios associados à sua origem e ao modo como se desenvolvem. Não é o momento para debater tal procedimento nem para analisar a renovação já ocorrida no seu âmbito.
A crítica da arte, sem instaurar idêntica espessura temporal, baseia parte do seu discurso monográfico na descoberta daquilo que se altera e daquilo que subsiste na obra de um artista, na dose de constância e de errância que pode ser-lhe atribuída. A classificação que resulta deste exercício, embora diversa daquela que a história da arte promove, não deixa de incluir ou de excluir determinadas propostas num quadro de consenso cultural, em função da coerência e firmeza de propósitos, entre outros critérios.
Ao observar o trabalho que Victor Costa apresenta nesta exposição antológica, não pude deixar de evocar os dois modelos e de pensar como se relacionam os eixos da mudança e da permanência na sua obra. O livro que a pretexto da exposição se publica encontra-se pois organizado em termos cronológicos, propiciando um panorama da obra do artista, o seu desenvolvimento e as mutações que foi apresentando. Paralelamente às imagens reproduzidas, uma selecção dos textos críticos, escritos desde 1997 até ao presente, proporciona uma visão abrangente do modo como se consolidou o entendimento crítico deste trabalho.

O jogo entre o que se perde e o que se ganha é um acto contínuo na análise da obra de um artista que nos conduz sempre a um lugar diferente e distante daquele em que nos encontramos, onde o conhecimento é outro. No entanto, no lugar e na circunstância que são os nossos, podemos divisar um pintor que articula passado e presente e os valores que em cada momento se tornaram dominantes:
a liberdade que vivia na superfície da sua pintura transformou-se numa busca de planos e de marcações mais rigorosas;
a atmosfera fluida que os seus trabalhos ostentavam transformou-se numa densidade pesada e grave;
o espaço museológico que era o seu, em que objectos ou os seus signos pousavam na pintura, transformou-se num espaço que tudo integra, numa malha consistente.
Estas mudanças apenas inferem um artista atento e seguro que faz evoluir a sua obra mediante o nexo que os valores já explorados estabelecem com novos motivos de interesse.
A proporção dos elementos é diversa ao longo do tempo e determinará, provavelmente:
menos tempo e mais espaço,
menos memória e mais presença,
menos celebração e mais vivência directa.
Estas variações apenas nos recordam a natureza não linear da condição artística e do seu carácter investigativo.

Victor Costa desenvolveu o seu percurso artístico paralelamente a uma carreira como professor da escola em que se formou, a Escola Superior, depois Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto. Esta actividade acompanhou uma frente de trabalho distinta, onde a formação artística enquadrada pela indústria estava ao serviço da produção de objectos de design. Finalmente a sua presença no meio cultural afirmou-o como director do Centro de Arte de S. João da Madeira, instituição situada na localidade onde reside, responsável por uma programação expositiva de carácter contemporâneo.
Impossível seria se a pintura e o desenho produzidos não sofressem as mutações inevitáveis de quem actua nestes domínios e de quem se empenha na criação, na formação e na divulgação da arte.

CURRICULUM


Nasceu em Urgueses, Guimarães, em 1944.
Curso de Pintura da Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto, 1977.
Bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian.
Foi Professor Associado da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto até 2005 e Director do Núcleo de Arte da Oliva Creative Factory em 2013 Director do Centro de Arte de S. João da Madeira de 1986 /2014 e Fundador
e Membro do Conselho de Administração do Lugar do Desenho,
Fundação Júlio Resende.

Expôs individualmente nos anos 80 e 90 na Galeria Módulo em Lisboa e no Porto e posteriormente na Fundação Júlio Resende, Fundação D. Luís em Cascais, Jornal de Noticias, no Porto e Diário de Noticias, em Lisboa, Galeria S. Mamede, Porto e Lisboa, We Art-Aveiro e Galeria Gomes Alves, Guimarães e Matosinhos.

Participou em inúmeras exposições colectivas no país. No estrangeiro
expôs em Nova Iorque, Feiras Internacionais de Arte em Madrid, em Espanha
e Basel, na Suiça, no Luxemburgo, Goa, Rio de Janeiro, Brasília, Recife, Belém do Pará, Niterói, Museu de Belas-Artes de Santiago do Chile, Moçambique, Angola, Cabo Verde, Macau e Egipto.

Está representado em várias instituições portuguesas e estrangeiras
e tem obra pública de cerâmica, vitrais e tapeçaria.

EXPOSIÇÕES
INDIVIDUAIS



1982/1984/1985/1987
Módulo
Centro Difusor de Arte,
Lisboa e Porto

1983
Convivio,
Guimarães

1990
Galeria JM / Gomes Alves
Guimarãoes

1993
Módulo
Centro Difusor de Arte,
Porto

1997
Casa da Cultura,
Estarreja

1998
ÍNDIA
Cooperativa Árvore,
Porto

2001
MEMÓRIAS DO TEMPO
Centro Multimeios,
Espinho

2001
BEEN THERE, SEEN THAT
Casa da Cultura
de Fafe

2002
OS LUGARES DO DESENHO
Palacete Viscondes
de Balsemão,
Porto

PINTURA E DESENHO
J Gomes Alves,
Guimarães

2004
IMAGENS DO TEMPO
Igreja de S. Vicente,
Évora

2006
TRAVELLING
Lugar do Desenho /
Fundação Júlio Resende
Gondomar

2007
TRABALHOS RECENTES
Galeria de Exposições
dos Paços da Cultura
de S. João da Madeira

2009
GEOMETRIAS ABERTAS
Auditório Municipal
de Gondomar

2010
UNDER PAINTINGS
Galeria do Jornal
de Noticias, Porto

UNDER PAINTINGS
Galeria do Diário
de Noticias, Lisboa

O Teorema da Cor
Fundação D. Luís I,
Cascais

Galeria Ao Quadrado,
Santa Maria da Feira

2011
Cooperativa Árvore,
Porto

Galeria S. Mamede,
Lisboa
2012
Galeria S. Mamede,
Porto.

2013
Galeria Gomes Alves,
Guimarães.

2014
30 ANOS DE PINTURA,
Galeria Municipal
de Matosinhos

2016
URBAN BATH
Galeria S.Mamede,
Porto


EXPOSIÇÕES
COLECTIVAS


EXPOSIÇÕES
INTERNACIONAIS

1981
ARTISTAS DE OPORTO
integrada na Semana Cultural Luso Galaica, Vigo Espanha

1982
QUATRO DIAS DE CULTURA PORTUGUESA
Sevilha, Espanha

1985
ARCO / 85
(Módulo), Madrid
PORTUGUESE CONTEMPORARY ARTISITS
One World Trade Center,
New York

1986
ARCO / 86
(Módulo), Madrid
ARTISTES DU NORD DU PORTUGAL, QUINZAINE PORTUGAISE
Galerie de l'Abbayo, Echternach, Luxemburgo
ART'17 / 86
(Módulo), Basel, Suiça

1987
ARCO / 87
(Módulo), Madrid
ART'18 / 87
(Módulo), Basel, Suiça
EXPOSIÇÃO
DE DESENHO ILUSTRATIVO
DA "DECLARAÇÃO DOS DIREITOS DO HOMEM
ONU, Genéve, Suiça
EIAM'87
II Exposição Ibérica
de Arte Moderna
Campo Maior, Portugal
e Museo de Arte Contemporaneo de Cáceres, Espanha.


1988
ART'19 / 88
(Módulo), Basel, Suiça

1993
CumpliCIDADES
Recife, Natal, João Pessoa
e Aracaja, Brasil

1994
ZWITGENOSSISCHE
KUNST AUS PORTUGAL
Wiesloch, Bonn, Stuttart, Heidelberg,
Amarante e Matosinhos (exposição itinerante)
EL DUERO QUE NOS UNE
Arte Contemporaneo Português y Castelhan - Leinés, Zamora,
Colégio Universitário
e Salamanca, Palácio de Congressos y Exposiciones – Espanha

1995
ILUSTRAÇÃO PARA "88 LEITURAS SOBRE MACAU"
Macau

1996
SIX UNIVERSES
IN THE UNIVERSE
Galeria de Exposições da Fundação Oriente, Goa, Índia
(exposição inaugural da Galeria)
ART. EXCHANGE '96 - Lauchester Gallery, Coventry, Inglaterra
DIMENSÃO DO DESENHO
Paço Imperial
do Rio de Janeiro, Brasil





1997
DIMENSÃO DO DESENHO
Galeria da Embaixada
de Portugal, Brasília
Galeria Metropolitana
de Arte do Recife, Brasil
SINAIS
Galeria do Fórum, Macau
OCEANOS
Galeria Metropolitana
de Arte do Recife, integrada no intercâmbio Porto
-Recife, Brasil

1998
MARCAS DA ILHA DO FOGO
Centro Cultural Português, Praia e Mindelo , Cabo Verde
DIMENSÃO DO DESENHO
Museu do Estado,
Belém do Pará, Brasil
Centro de Artes UFF,
Niterói, Brasil

1999
DIMENSIÓN DEL DIBUJO
Museu de Belas-Artes, Santiago do Chile, Chile.
DESENHO COMO DIZER
Centro Cultural Português, Maputo, Moçambique

2004
VIAGEM
ILHA DE MOÇAMBIQUE
Centro Cultural de Macau, China

2010
DESENHO PORTUGUÊS
NO EGIPTO
Palácio Amir Taz, Cairo, Egipto.
Alexandria Center of Art, Alexandria, Egipto.



EXPOSIÇÕES
NACIONAIS

1982
ARÚ'S
1ª EXPOSIÇÃO
DE ARTE MODERNA
Museu Nacional Soares
dos Reis e S.N.B.A.
no Porto e Lisboa
III BIENAL DE VILA
NOVA DE CERVEIRA

1983
ARTISTAS DO PORTO
SOBRE PAPEL
Módulo, Porto
1ª EXPOSIÇÃO
NACIONAL DE DESENHO
Cooperativa Árvore, Porto.

1984
EIAM' 84
1ª Exposição de Arte Moderna Campo Maior
IV BIENAL DE VILA
NOVA DE CERVEIRA
PEQUENO FORMATO
Cooperativa Árvore, Porto
LAGOS / 84
Lagos

1985
1ª EXPOSIÇÃO DE ARTES CONTEMPORÂNEA
A. Fernando de Oliveira,
Museu Nacional Soares
dos Reis, Porto
EIGHT PORTUGUESE ARTISTS — 1975—1985
THE FIRST DECADE
Módulo Lisboa e Porto

1986
LAGOS / 86
3º Mostra de Artes Plásticas
UM CERTO AROMA SURREALISTA
Museu Nacional Soares
dos Reis, Porto
NOVAS TENDÊNCIAS
DE DESENHO
SNBA, Lisboa
12 PINTORES CONTEMPORÂNEOS
(Módulo), Porto
F.C. PORTO 1906—1986
80 ANOS DE ARTE NO PORTO

1987
ARTISTAS PORTUGUESES CONTEMPORÂNEOS
Módulo, Lisboa e Porto
EXPOSIÇÃO DE PINTURA
José de Guimarães
e Victor Costa
Oliveira de Azeméis
1ª MOSTRA DE ARTE
DE VILA DO CONDE
II BIENAL DE ESCULTURA
E DESENHO
Caldas da Rainha
MARCA / 87
1ª Feira Internacional
de Arte da Madeira
(Módulo), Funchal

1988
LAGOS 88
Lagos

1993
DOURO, UM RIO
PARA QUEM O MERECE
OITO ARTISTAS
NUM PERCURSO DO DOURO
Cooperativa Árvore,Porto
TENDÊNCIAS DA ARTE CONTEPORÂNEA
EM PORTUGAL -
Museu Municipal de Vila
da Feira
ESBAP/FBAUP
215 ANOS DAS BELAS ARTES DO PORTO
Museu dos Transportes
e Comunicações, Alfândega, Porto

1994
ÀFRICA MINHA
Caixa Geral de Depósitos, Culturgest, Lisboa

1995
VIII BIENAL DE V.N.CERVEIRA

1997
GOA
Palácio Galveias, Lisboa
Lugar do Desenho - Fundação Júlio Resende, Porto.
Produção da Fundação
do Oriente

2000
MALIBRITO
Participou nas "Projecções na Fachada do Edifício
dos Paços da Cultura
do Concelho" no Porto


2001
21PORTO2001
Galeria João Lagoa. Porto
Gaya 2001, Quinta da Boeira, Vila Nova de Gaia
(+/-) VINTE GRUPOS
E EPOSÓDIOS NO PORTO
DO SÉC. XX
Galeria do Palácio, Porto

2002
"OS LUGARES DO DESENHO"
Palacete Viscondes de Balsemão

2003
HOMENAGEM A EUGÉNIO
DE ANDRADE
Palácio Cristal, Porto
VIAGEM
– ILHA DE MOÇAMBIQUE
Fundação Júlio Resende, Gondomar

2006
"20 ARTISTAS
NO 20º ANIVERSÁRIO"
Galeria de exposições dos Paços da Cultura de S. João da Madeira

2007
ARTELISBOA
Galeria Bolsa de Arte, Lisboa

2008
BIENAL DO MONTIJO
como artista convidado
FEET TO FEET
Por Amor à Arte Galeria, Porto

2010
SETE CAMINHOS PARTILHADOS
Galeria Cor Espontânea, Porto

2013
OLIVIA REWIND FINE ARTS
Núcleo de Arte da Oliva
S João da Madeira

2014
XXVIII EXPOSIÇÃO COLETIVA DOS SÓCIOS DA ÁRVORE,
Museu Nacional Soares
dos Reis, Porto



COLECÇÕES


Banco Espírito Santo e Comercial de Lisboa
Banco Português de Negócios
Caixa Geral de Depósitos
Bolsa de Valores – Lisboa e Porto
Banco Comercial Português
Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Fundação D. Luís I
Câmara Municipal de S. João da Madeira
Câmara Municipal de Fafe
Central Banco de Investimento, S.A
Centro Cultural de Macau, R. P. China
Fundação Oriente
Banco Bausparkasse Schwäbisch – Hall, Bonn, Alemanha

OBRA
PÚBLICA


CERÂMICA
Fábrica Simoldes em Valencienne, França.
Jardim Público da Ponte, S. João da Madeira.
Parque de estacionamento da Rua João de Deus.
Viaduto da Entrada Nascente, S. João da Madeira.
Farmácia Santo António, Guimarães.

VITRAIS, ESCULTURA EM GRÊS,
MOSAICO E TÊMPERA
Igrejas de Ribeirão, Famalicão.
Barcelinhos, Barcelos.
Barcelos e S. Lázaro, Braga.
Capela do Parrinho, S. João da Madeira.